100 lat w Labiryncie jest wystawą o przypadku pewnej instytucji oraz o ożywiających ją ideach. Czy jest do pomyślenia instytucja pozbawiona animującej ją myśli? Oczywiście: to biurokracja i administracja sztuki. Historia Labiryntu jest opowieścią o instytucji, która starała się wymigać od stania się czymś w tym rodzaju i której, przynajmniej w jakimś stopniu, ten zamiar się powiódł.
Wiek to piękny wiek; zgodnie z sugestią zawartą w tytule, „100 lat w Labiryncie” jest wystawą rocznicową, ale jubileusz obchodzony jest w sposób o tyle szczególny, że z tytułowych stu lat upłynęło dopiero (lub, jak kto woli, już) pięćdziesiąt. Drugie pół wieku dopiero się wydarzy. Mowa jest zatem o Galerii Labirynt w latach 1974-2074. Jubileusz jest w tym wypadku figurą, która nie tylko, i nawet nie przede wszystkim, służy celebracji dotychczasowych osiągnięć instytucji, lecz jest również okazją do namysłu nad jej dalszymi losami. Inaczej mówiąc na wystawę spojrzeć można jak na rodzaj maszyny, która zasilona energią przeszłości, ma wytwarzać wizje przyszłości.
Machina ta zostaje uruchomiona w szczególnym momencie. W latach 2015-2023 toczące się w Polsce od początku transformacji wojny kulturowe weszły na nowy poziom intensywności, którego wysokość stała się wprost proporcjonalna do głębokości podziałów w polaryzującym się społeczeństwie. Przedmiotem konfliktu stały się również instytucje sztuki, które z publicznych miały teraz zmieniać się w „nasze” lub „wasze”, „przejęte” lub „odzyskane”. Spory nie ominęły Labiryntu, który zajmował w nich wyraziste stanowisko; niektóre bitwy kulturowych wojen rozegrały się właśnie w tej instytucji i wokół niej.
Dla świata sztuki, który ukształtował się w III RP, alt-rightowe rządy miały charakter traumatyczny; PiS-owska polityka kulturalna była nacelowana na stopniowe, ale gruntowne przemodelowanie tego świata, wymianę elit, dezintegrację istniejących sieci powiązań i last, but not least, wykonanie ostrego zwrotu w prawo, w stronę paradygmatu konserwatywnego. Ten projekt nie powiódł się do końca, konstrukcja świata sztuki przetrwała, choć została mocno poobijana, nadwątlona, niby ta sama, ale już nie taka sama i – przede wszystkim – postawiona w obliczu pytania: co dalej? Dokonujemy restauracji anciene regime? Czy jednak budujemy coś nowego? Oddajemy się resentymentom, skupiając się na usuwaniu funkcjonariuszy poprzedniej władzy? Rekonstruujemy czy zmieniamy? Wykorzystujemy jako główne narzędzie zmiany wirującą karuzelę stanowisk, czy też sięgamy po bardziej wyrafinowane instrumenty kreowania instytucjonalnej rzeczywistości?
Naruszenie porządku instytucjonalnego do jakiego doszło w latach 2015-2023, wstrząsnęło środowiskiem, ale otworzyło przy okazji szczelinę możliwości dla dyskusji o kształcie i przyszłości instytucji. Jeżeli nie rozmawiać o tym teraz – to kiedy? Posłuchajmy więc głosu, który w tej debacie zabiera Labirynt.
*
Wystawa-jako-maszyna zbudowana do rozpoznania tożsamości Labiryntu i transmisji zdeponowanych w genotypie galerii idei z przeszłości w przyszłość kojarzy się z wehikułem czasu. Chodząc po salach wystawowych, wędrujemy między obszarem 50 lat, który upłynęły, a terytorium lat, które nadejdą.
Czasoprzestrzeń „Stu lat w Labiryncie” składa się zatem z dwóch głównych części; jedna reprezentuje pół wieku historii, druga jest platformą przyszłości.
Czas na wystawie liczony jest od 1974 roku, a więc od momentu, w którym kierownictwo działającej pod egidą Lubelskiego Domu Kultury galerii Labirynt objął Andrzej Mroczek. Ustanowienie takiej cezury jest deklaracją tożsamości, bo przecież historia Labiryntu jest w rzeczywistości dłuższa; galeria została utworzona w roku 1969. Jeszcze dłuższe są dzieje działającego od 1956 roku lubelskiego BWA, którego dyrektorem Mroczek został w roku 1981 – w czasie karnawału Solidarności. W 2010 roku schedę po Mroczku przejął Waldemar Tatarczuk, obecny dyrektor instytucji i kurator wystawy. Jednym z jego pierwszych posunięć na stanowisku szefa placówki było przemianowanie jej z Biura Wystaw Artystycznych na Labirynt.
Instytucjonalna historia galerii nie jest opowiedziana na wystawie, nie mniej pozostaje obecna w „podświadomości” ekspozycji. Jest to historia o migrującej idei, która od 1974 roku formuje Labirynt, przepływa z niego do BWA, by wreszcie, już w 2010 roku, ostatecznie przekształcić tę instytucję w Labirynt.
Cóż to za idea? Należy odnaleźć ją między wierszami prac pokazywanych w części „100 lat w Labiryncie” zatytułowanej „Pierwsze 50”.
Na ścianach przestrzeni ekspozycyjnej namalowana została czarna lamperia. Na dolnej, czarnej połowie ścian a także w przestrzeni sali prezentowane są prace artystów i artystek, które w ciągu ostatniego półwiecza związane były z Labiryntem, uczestniczyły w pisaniu jego historii, a teraz użyczyły prac na wystawę. Wymieńmy ich nazwiska: Janusz Bałdyga, Mirosław Bałka, Lucjan Demidowski, Maria Fidor, Koji Kamoji, Zofia Kulik, Zdzisław Kwiatkowski, Przemysław Kwiek, Teresa Murak, Andrzej Polakowski, Małgorzata Potocka, Józef Robakowski, Zbigniew Warpechowski, Krzysztof Zarębski i Ewa Zarzycka.
Prace pokazywane w górnej, białej części ścian pochodzą z kolekcji instytucji i są autorstwa osób już nie żyjących. Oglądamy tu dzieła Jana Berdyszaka, Wojciecha Bruszewskiego, Andrzeja Dłużniewskiego, Krzysztofa Klępki, Marka Koniecznego, Andrzeja Lachowicza, Natalii LL, Andrzeja Partuma, Marii Pinińskiej-Bereś, Zygmunta Rytki, Mikołaja Smoczyńskiego, Kajetana Sosnowskiego, Jana Świdzińskiego, Ryszarda Winiarskiego, Anastazego Wiśniewskiego i Jana Ziemskiego.
Ta lista nazwisk – to zgromadzenie żyjących i nie żyjących osób – układa się w wystawę klasyków polskiej sztuki najnowszej. Czy raczej antyklasyków? Owszem, wyżej wymienieni należą do kanonu, stanowią jednak dość szczególną jego część. W większości mamy tu do czynienia z twórcami i twórczyniami, które weszły na scenę w latach 70. W sensie generacyjnym są poniekąd rówieśniczkami Mroczkowego Labiryntu, w sensie artystycznym budowały specyficzną tożsamość tej instytucji. W tym gronie znajdują się pionierzy i pionierki polskiej sztuki performance, a także sztuki ciała i ziemi, spotkamy tu feministki i akcjonistów, eksperymentatorów w dziedzinie nowych mediów i osoby naznaczone wyraźnym ukąszeniem konceptualnym. To szeroki wachlarz postaw, ale da się dla niech znaleźć wspólny mianownik. Można go szukać w pojęciu neoawangardy. Nie odnosi się ono do żadnego nurtu – termin „nurt” sam w sobie był neoawangardzie obcy, wręcz wstrętny. Neoawangarda odsyła nas raczej do pewnej postawy, której fundamentem jest przekonanie, że sztuka nie służy dekorowaniu świata, lecz zmienianiu go. To ambicja odziedziczona po pierwszej awangardzie, która zmianę wyobrażała sobie jako wielki projekt, zakrojony na demiurgiczną skalę. Neoawangarda działa inaczej: jej ulubionymi strategiami są subwersja, symboliczny sabotaż, taktyki tricksterskie, partyzancki opór, ładunki wybuchowe absurdu podkładane pod status quo. Można, wręcz trzeba widzieć ją w perspektywie szeroko pojętej kontrkultury. Mroczkowy Labirynt należał do jej głównych ośrodków artystycznych w Polsce. Znamienne, że po wprowadzeniu Stanu Wojennego, kiedy oficjalne życie artystyczne uległo zamrożeniu, prowadzone przez niego BWA należało do ledwie kilku publicznych instytucji, które nie zostały objęte bojkotem środowiska artystycznego, protestującego przeciw rządom wojskowej junty. Dowodzi to zaufania artystów i artystek zarówno do samego Mroczka, jak i do realizowanej przez niego idei. Do osób kontrkulturowych działających od lat 70. dołączali młodsi twórcy i twórczynie o pokrewnej wrażliwości, czujnie rozpoznając, że miejsce to zachowało niezależność – i to nie tylko od wytycznych reżymowej polityki kulturalnej, lecz również od żywiołów konformizmu, akademizmu i komercji, korumpujących sztukę od wewnątrz.
Biorąc pod uwagę rangę prezentowanych w sekcji „Pierwsze 50.” autorów i autorek, z ich dzieł można by utworzyć fundament całkiem porządnego muzeum. Kuratorowana przez Waldemara Tatarczuka wystawa wymyka się jednak z muzealnej konwencji, omija mielizny dydaktycznej chronologii. Jest raczej metainstalacją, zdarzeniem artystycznym niż izbą pamięci. Ten charakter wystawy podkreślony jest przez projekcje wyświetlone na ściany galerii, tuż pod sufitem, ponad pracami z kolekcji Labiryntu. Filmy są zapisami akcji, happeningów i performance, które miały miejsce w instytucji. Ta forma prezentacji nie pozwala obejrzeć przebiegu przeszłych zdarzeń w szczegółach, ale ukazuje ruch. Nie chodzi tu o muzealizację historycznych performance’ów, wręcz przeciwnie: neoawangarda, kontrkultura, a także Labirynt z zasady działają w kontrze do procesów muzealizacji i petryfikacji sztuki, jej krystalizacji w zabytek, artefakt, fetysz, rynkowy towar.
*
Między sekcjami „Pierwsze 50.” i „Drugie 50.” przechodzi się przez część wystawy zatytułowaną „Pomiędzy”. To rodzaj symbolicznego, ale również fizycznego pasażu między dwiema głównymi przestrzeniami Labiryntu. Prezentowane są w nim prace – przede wszystkim projekty wideo – twórców i twórczyń, które w kategoriach pokoleniowych, ale również w sensie postaw, może postrzegać jako następczynie i kontynuatorki rozumienia sztuki formułowanego przez kontrkulturową generację lat 70. i pielęgnowaną w Labiryncie Mroczka. I znów – wymieńmy ich nazwiska: Anna Baumgart, Wojciech Bąkowski, Przemek Branas, Oskar Dawicki, Katarzyna Górna; Barbara Gryka, Julia Golachowska, Jonasz Chlebowski; Sarah Hill, Paweł Korbus, Katarzyna Kozyra, Robert Kuśmirowski, Joanna Rajkowska, R.E.P., Wiktor Stribog, Ala Urwał, Franek Warzywa i Młody Budda, Anna Zaradny. W tej liście nazwisk odbija się program Labiryntu po epoce Mroczka. Podobnie jak w poprzedniej generacji znajdziemy tu czołowe postaci ze sceny sztuki, ale nie chodzi o potwierdzanie artystycznych hierarchii – lecz raczej o rozpoznawanie, gdzie współcześnie tętni puls sztuki antyakademickiej, non-konformistycznej, nie wyrzekającej się transformacyjnej roli wobec rzeczywistości.
W przejściu prowadzącym z „Drugiego 50.” do „Pierwszego 50.” Robert Kuśmirowski zbudował portyk, który mógłby być bramą do „świątyni sztuki”. Jej obecność w postindustrialnych wnętrzach Labiryntu jest głęboko ironiczna. Niczym Magritte’owska fajka, ten portyk-atrapa, komunikuje, że miejsce, do którego wchodzimy jest wszystkim, tylko nie świątynią.
W ścianie dzielącej „Pierwsze 50” od „Drugiego 50.” Paweł Korbus wywiercił otwory. Ze świątyni sztuki, która nie jest świątynią, możemy zaglądać w przyszłość.
*
Kiedy wizytowałem „100 lat w Labiryncie”, przestrzeń „Drugiego 50.” była ramą czekającą na przyjęcie pierwszych projektów z ogłoszonego przez instytucję open calla. Środek galerii zajmowała architektoniczna struktura z kartonowych pudeł wprowadzająca podstawowe podziały w główną przestrzeń ekspozycyjną „Labiryntu”, która, jakby na przekór nazwie, jest dużą, otwartą poprzemysłową halą. Jej podłoga i ściany są gęsto pokryte graffiti, hasłami, plakatami, wlepkami, rysunkami. To spuścizna „Curortu Vieniava”, projektu-w-procesie, który trwał w instytucji od marca do końca 2023 roku. W jego ramach odbywały się rezydencje artystyczne z otwartego naboru, imprezy, koncerty, działał również rodzaj hyde parku adresowanego do młodych ludzi. „Zachęcamy Was do dowolnej ekspresji – ogłaszała galeria – nie tylko malowaniem czy pisaniem po ścianach! Masz jakieś prace w domu? Przynieś je! Chcesz napisać manifest na kartonie i przybić do ściany? Zrób to! Masz ciekawe wideo do pokazania? Czekamy na to! Myślisz o performansie albo performatywnym czytaniu? Masz na to miejsce! Niech forma nie będzie ograniczeniem. Nie wymagamy artystycznego podejścia do tematu. Nie musisz być osobą artystyczną. Tutaj rządzi totalna wolność, a możliwość działania i środków jest dowolna. Masz ochotę popłynąć? To czas pokaże kierunek naszego ujścia. (…) Najważniejszy jest proces, nie końcowy produkt”.
Open calls, projekty-w-procesie, które rozwijają się i morfują na bieżąco, na oczach publiczności, a także pospolite artystyczne ruszenia zwoływane, by pilnie zabrać głos, zaprotestować, zmobilizować środowisko – to wszystko stało się nie tyle znakiem firmowym Labiryntu, ile praktyczną aplikacją jego instytucjonalnej filozofii. Takimi przedsięwzięciami były głośne wystawy-manifestacje z 2020 roku „Jesteśmy ludźmi” i „Nigdy nie będziesz szła sama”. Procesualny, ewolucyjny charakter miała również rozpoczęta na przełomie 2023 i 2024 roku „To tylko wystawa” – odnoszący się do wojny w Ukrainie projekt z udziałem ukraińskich osób artystycznych, które walczą na froncie zmagań z Rosją.
Labirynt nie jest white cubem; ani fizycznie ani – tym bardziej – mentalnie. Poprzednie projekty zostawiają tu ślady, zarówno symboliczne, jak i fizyczne, sztuka pozostaje w ciągłym, krytycznym dialogu z rzeczywistością, która na bieżąco współtworzy program instytucji, otwartej na to, co nie przewidziane. W przeszłości Labiryntu obecne są wielkie postaci polskiej i międzynarodowej sztuki, ale w perspektywie „100 lat w Labiryncie” poprzednie pół wieku nie jest źródłem kultu przodków. Przeciwnie, jeżeli od artystycznych „przodków” i „przodkiń”, których prace zgromadzone są w historycznej części wystawy, można się czegoś nauczyć, to między innymi stronienia od jakichkolwiek kultów. A także pamiętania, że artefakty sztuki są wartościowe o tyle, o ile są nośnikami postaw, idei i międzyludzkich relacji. I tego, że mając wybór między buchalterią rynku sztuki a artystyczną biurokracją, najlepiej wybrać trzecią drogę. Czy jest to uniwersalny przepis na artystyczną instytucję? Zapewne nie; nie każda galeria może, potrafi i chce być Labiryntem; nie każda też nim być powinna. Z drugiej strony w momencie, w którym tak gorąco dyskutujemy o przyszłości instytucji w Polsce, dobrze, że istnieje taka, która jest świadoma, że przyszłość – kolejne pół wieku – już trwa.
Stach Szabłowski