Marta Zgierska – Jałowy bieg

10.05-22.06.2025

Jałowy bieg to stan zawieszenia – przestrzeń, w której działanie nie prowadzi do zmiany, a energia rozprasza się w pustce. To utknięcie w systemie, w którym wysiłek nie przekłada się na postęp. To pulsacja bez efektu, rozpędzone koło, które niczego nie wprawia w ruch.

Wystawa łączy fotografie i instalacje przestrzenne, w których ciało mierzy się z ograniczeniem, powtarzalnością i napięciem. W kontekście narastającej niestabilności społecznej i ekologicznej staje się refleksją nad zmęczeniem, utratą sprawczości i próbą odnalezienia stanu, który nie byłby wyłącznie stratą energii.

Na pierwszy plan wystawy wysuwa się motyw pustynnienia – piasek zgrzyta w zębach i osadza się na wargach, ciężar narasta od środka. To opowieść o osobistej porażce, kulturowym wysychaniu i utracie kierunku. Jałowienie dotyka nie tylko krajobrazu, ale i kobiecego ciała – wyczerpanego oczekiwaniami, podporządkowanego rytmom, które nie prowadzą do odnowy. Wystawa odziera kobiece doświadczenie z płodności – biologicznej i twórczej.

To także refleksja nad procesem: nad zmaganiem się z materią, myślami i własnym impasem rozgrywającym się na tle kultury sukcesu, nieustannego pośpiechu i często pozornej produktywności. Tu nie ma spektakularnych gestów. Jest monotonna walka z entropią, powtarzalność prób działania mimo świadomości, że wysiłek nie oznacza rezultatów.

Tymczasem pustynia po prostu jest – obojętna, rozciągnięta w czasie i przestrzeni jak płótno, z którego wymazano wszystkie znaki. Gdzie każdy krok grzęźnie w niestabilnym gruncie, piasek zasypuje oczy, a spierzchnięte usta przypominają o oskomie, o pragnieniu, którego nie da się zaspokoić. Pustynia jest przestrzenią dezorientacji, zamazywania pamięci, złudzeń, narastającej maligny. Jedyne co wokół i co w środku to pustka. Nie ma dróg – są tylko ślady, które gorący wiatr zasypuje szybciej, niż można je zostawić.

Marta Zgierska – Jałowy bieg
kuratorka: Katarzyna Sagatowska

Paweł Drabarczyk vel Grabarczyk, SUCHE, NIEWILGOTNE

„Tu nie ma wody tutaj tylko skała / Skała i nie ma wody i droga piaszczysta”[1] – trudno było nie myśleć o wersach z The Waste Land T.S. Eliota zwiedzając wystawę Marty Zgierskiej „Jałowy bieg”; sama artystka zresztą otwarcie nawiązuje w swych wypowiedziach do słynnego pokatastroficznego poematu, skomponowanego w tak dużej mierze z roztrzaskanych literackich fragmentów dawnej cywilizacji. W lubelskim „Labiryncie” za beżową prześwitującą tkaniną, rozwieszoną w portalu prowadzącym do przestrzeni tej ekspozycji, wysuwa się na plan pierwszy, niemal „na czoło” (jak, nie przymierzając, u Gombrowicza), noga. Fotografia nagiej kończyny w czarnym solidnym bucie o sznurowadłach wijących się ku górze niczym kobry zaklinane dźwiękami szehnai, umieszczona została centralnie, „ołtarzowo”, na białej prostokątnej płycie, której podstawa grzęźnie w piachu. Ten zdaje się być naniesiony wiatrem pod białe ściany galerii, sugerując pustynny pejzaż, niosący stanowczo zbyt dużo znaczeń, by zmieścić w tak małym pudełku (nawet jeśli przestrzeń lubelskiej galerii, zaaranżowana w dawnych warsztatach samochodowych, nie do końca przypomina klasyczny white cube). O czym dialogują tu niosąca bezlik przednowoczesnych sensów pustynia i programowa architektoniczno-galeryjna pustka (późnej) nowoczesności? Od progu jasne jest, że Marta Zgierska zaprasza na wędrówkę do źródeł mitów, nad którą zawisa kluczowe pytanie „a jeśli te źródła wyschły?”.

Mowa tu o źródłach zarazem symbolicznych i dosłownych. Tak jak – opuśćmy na chwilę Lublin – na obrazie Obfitość z czterema żywiołami Jana Brueghla Starszego z kolekcji madryckiego Muzeum Prado.  Na płótnie bogini Cerera, pośród bujności kwiatów, ma po swej lewicy personifikację rodzącej Ziemi, po prawicy zaś Wody. W przeciwieństwie do unoszących się nad ziemią uosobień Powietrza i Ognia, obie postaci to kobiety. Ich łona pozostają zakryte tkaniną, niemniej pokaźna, pokryta macicą perłową muszla w ręku Wody stanowi czytelną waginalną aluzję – to właśnie źródło życia. Wypływająca z niej krystaliczna ciecz sprawa, że w zasięgu jej oddziaływania mnożą się nieprzebrane formy rzecznego i morskiego życia, krynica ta nasącza też ziemię, by rodziła owoce, warzywa i kwiaty.

„Gdyby tu była woda” … Jedna z głównych bohaterek lubelskiej wystawy jest zarazem wielką nieobecną. Oto brakujący element – żywioł, a więc etymologicznie: to, co żyje lub z życiem najsilniej związane. W poszukiwaniu sensów jej nieobecności można rzecz jasna sięgnąć znacznie głębiej niż grecko-rzymska mitologia. Skutki jej absencji mają wymiar kosmologiczny. Zresztą nie tylko o jej fizyczne ubywanie czy brak chodzi. Zdaje się, że uszczerbku doznał archaiczny fundament, od którego odbija się opowieść. Dezaktualizuje się to, co uchodziło za pewien ponadkulturowy konsensus – rozmaite systemy wierzeń były w tej kwestii zadziwiająco zgodne. Cóż bowiem, jeśli wody zabraknie tam, gdzie od początku czasu była, a więc „u podłoża każdego stworzenia”[2], jeśli z coraz większym trudem „symbolizuje regenerację i nowe narodzenie”[3], tylko z rosnącym wysiłkiem widzieć w niej można niewyczerpywalną „macierz uniwersalną, w której przebywają wszystkie możliwości i rozwijają się wszystkie zarodki”[4], jest za to coraz bardziej zmęczonym „symbolem kosmogonicznym, zbiornikiem wszystkich zarodków”[5]. Mitologiczny układ odniesień wciąż jakoś funkcjonuje, czuć jednak, że nie o żywe źródło (ani źródło życia) na wystawie chodzi, a bardziej o swego rodzaju masę upadłościowa, toczącą swoje życie po życiu w zdegenerowanym wierzeniu – stereotypie. Oto próchniejący archaiczny fundament, na którym osadzona jest narracja „Jałowego biegu”.

Duch zwątpienia unosi się nad zanikającymi wodami, a widmo dezertyfikacji krąży nie tylko po Europie. Jeśli rzeczywiście tak jest, to zapewne nie wyłącznie ze względu na sekularyzację wyobraźni i erozję myślenia mitycznego. Nowoczesność to nie jedynie wielkie świata odczarowanie – Entzauberung, ale również skuteczniejsze i bardziej systematyczne, bo podpierane racjonalną argumentacją i korzystające ze zdobyczy postępu technicznego „czynienie sobie ziemi poddanej”. Trudniej spoglądać nam we własne odbicie w lustrze wody, coraz bardziej deficytowej i skażonej – „zbiornik wszystkich zarodków” skutecznie przekształcamy np. w repozytorium mikroplastiku. W realiach antropocenu żywioły, w tym woda, ulegają kontaminacji. I nie chodzi tu o samo ich fizyczne skażenie, a raczej o naruszenie ich statusu ontycznego – są to już coraz częściej nie tyle żywioły naturalne, ile siły, które można by określić jako przyrodniczo-antropogeniczne, hybrydalne.

Erozja mitu kosmogoniczno-płodnościowego ma dalekosiężne skutki. Od stuleci żywi się nim opowieść o sztuce, w której swoiste semantyczne kontinuum obejmuje pojęcia „stwarzać”, „tworzyć”, „płodzić”, „rodzić”.  Co tu nie bez znaczenia, przy transmisji tego mitu z poziomu natury na kulturowy następowała jednak znacząca zmiana akcentów. O ile na tym pierwszym bardzo mocno akcentowano kobiecość fons vitae, o tyle mitologia tworzenia artystycznego rozwijała się z bardzo mocnym „męskim przechyłem”; prometejski artysta nie tylko sięgał po boskie twórcze prerogatywy, ale też sublimował to co przyrodnicze (a więc stereotypowo bliższe pierwiastkowi żeńskiemu) na poziom kultury. Kobiecie przez wieki zapewne łatwiej było zostać boginią płodności, niż – nawiązując tytułu do słynnego eseju Lindy Nochlin – wielką artystką. Gdy już ścieżki emancypacji nie bez trudu zostały jako tako przetarte, twórczynie – podobnie jak ich koledzy po fachu – wciągnięte zostały w urynkowiony system sztuki, podporządkowany dyrektywie (nad)produktywności. Jak gdyby biblijne przekleństwo nie wygasło, tylko przybrało postać: obarczę cię niezmiernie wielkim trudem twej brzemienności, w bólu będziesz robiła sztukę.

W Ikonologii Cesarego Ripy (Cerera u Breughla też bierze inspirację z tego fundamentalnego wizualnego „kodeksu” spersonifikowanych pojęć) melancholię symbolizuje zafrasowana kobieta siedząca na skale, w pustynnym otoczeniu. Towarzyszy jej bezlistna – na czas zimy, a może już na zawsze – gałąź. Choć zwyczajowo melancholia wiązana była z płynami – z czarną żółcią na czele – i wilgocią, tu, w emblematycznym wizerunku, przeważa konotująca jałowość susza. „Gdyby tu woda płynęła ze skał” (niech raz jeszcze zabrzmi Eliot). Oto wyłączone z cyklu życia kobiece ciało i mineralne, nieorganiczne otoczenie. Jałowość – słowniki podpowiadają: nieurodzajność, bezużyteczność, bezwartościowość – tego drugiego promieniuje na to pierwsze. Ciała na fotografiach Zgierskiej nie są raczej spod znaku Erosa, bliskość kadru fragmentaryzuje je i zamienia w mikropejzaże. Topografia zastępuje erografię. „W niektórych okolicach kobiety biegają nago po polach podczas suszy, aby pobudzić męskość nieba i wywołać deszcz”[6] – przywołuje jeszcze jeden płodnościowy rytuał Eliade. Nagość, „zakrywana przez piach, który zgrzyta, wsypuje się, zalepia ślinę” (słowa artystki),na zdjęciach zdaje się być wolna od życiodajnego przymusu budzenia pożądania. Ta ziemia nie czeka już na męskiego „Uranosa”, zostawiając nas w z pytaniem, co bardziej: nie może, nie chce, czy nie musi.

Na zdjęciach Marty Zgierskiej kobiece ciało pokrywa piasek. Osypuje się i wygładza fałdy, zagięcia i przeguby. Wypełnia pępek i zamienia w wydmę wzgórek łonowy. Wyabstrahowane ze swych tożsamości, niepowiązane z żadną twarzą ciała (a może jedno ciało pro toto) i masa drobnych kwarcowych ziaren pozostają w jakimś związku, sugerowanym choćby przez chromatyczne podobieństwo. Tworzą swoisty „bodyscape”. Piach jest cielisty, ciało zaś piaskowe, piaszczyste i zapiaszczone. Organiczne przenika się z mineralnym. Pisze Jean Starobiński: „U granic milczenia, wydając najsłabsze tchnienie, melancholia szepcze: «Wszystko jest pustką, wszystko jest marnością!». Świat jest martwy, dotknięty śmiercią, wchłaniany przez nicość. To, co posiadane, zostało utracone. To, co było nadzieją, nie nadeszło. Przestrzeń jest wyludniona. Wszędzie rozciąga się jałowa pustynia”[7]. Pustać nie tylko bywa atrybutem melancholii, dla Roberta Burtona, autora fundamentalnej rozprawy o tym, co związane z działaniem czarnej żółci, jest także przyczyną stanu chorobowego. 

Melancholia, owo „nic, które boli” (Fernando Pessoa) pojawia się tam, gdzie doszło do niepowetowanej, w nieskończoność roztrząsanej straty. Czy w tym przypadku przedmiotem nieodwracalnego ubytku jest wyczerpany lub zdemaskowany – jako jeszcze jedno patriarchalne zawłaszczenie – mit twórczy? A może chodzi o utratę wiary w sens tworzenia, gdy jak nigdy przedtem stało się ono częścią machiny obrotu towarowego, a kreacja do złudzenia zaczęła przypominać produkcję? Symptomem melancholii jest impas, stagnacja bądź jałowy ruch, kręcenie się w miejscu, niemożność opuszczenia pola grawitacji Saturna. Oprócz bóstwa pożerającego to, co z niego zrodzone patronem wystawy mógłby być Syzyf. Jak zwierza się artystka, praca nad ekspozycją była „żmudna, na kolanach, szybko wywoływała ból uszkodzonych po wypadku pleców. Wiązała się z doświadczeniem niemożności wstania i wyprostowania się, była momentem, który mimo to rozciąga się w czasie i trwa do końca. Działanie to ze swojej natury jest jałowe, pejzaż można zniszczyć w sekundę. A w wielkiej przestrzeni dziesięć ton piachu i tak jest niezauważalne”.

Inaczej niż żałoba z jej społecznie utartymi rytuałami, melancholia nie pozwala na wyjście z rozpaczy. Marek Bieńczyk pisze za Freudem o przypominającym uroborosa „kanibalu melancholijnym”, który pożera „utracony obiekt miłości, wciela go w siebie, ale tak czyniąc pożera on też, niczym mityczny wąż z własnym w paszczy ogonem, siebie; niszczy siebie kawałek po kawałku; do własnego istnienia stosuje strategię spalonej ziemi”[8]. Sznurówki butów na centralnie umieszczonej fotografii przypominają węże. Nie pożerają własnych ogonów, ale uwidaczniają fiasko procedury niemożliwej – próby zawiązania obuwia jedną dłonią. Fiaska o tyle znaczącego, że uniemożliwiającego wykonanie kroku, dającego nadzieję na wyjście z impasu. Na pierwszy krok w chmurach nie ma co liczyć, w najlepszym razie ugrzęźnie on w lotnych piaskach. Sznurówki mogą kojarzyć się także z tym, co na wiek wieków zapętlone: ze wstęgą Möbiusa, lemniskatą lub spiralą DNA.

Niektórzy, jak Judith Butler, podkreślają, że szansę na wyjście z melancholii daje „wypowiedzenie” własnej utraty. Pisane piaskiem na uprawnej ziemi słowa „Nie jestem twoją rzeką” ze zdjęcia umieszczonego w przestrzeni wystawy nad wejściem można czytać na różne sposoby. Nie jestem twoją rzeką. Nie jestem już twoją rzeką. Popłynęłam w inną stronę. Albo: wyschłam w twoich oczach, przestałeś widzieć źródło we mnie i stałam się dla ciebie jałowa i zbędna. Na dnie wartkiego niegdyś strumienia miłości widać tylko zaschnięty muł, a „Rzeka już nie unosi pustych butelek, papierów, / Jedwabnych chustek do nosa, niedopałków ani pudełek, / Ani innego świadectwa letnich nocy”. Byłam twoja rzeką, ale wszystko zepsułeś i już nią nie jestem. Jestem rzeką kogoś innego. Wmówili ci, że jestem twoją lub czyjąkolwiek rzeką. Nie patrz na mnie jak na rzekę, bo ta narracja już się wyczerpała, nie projektuj na mnie tych oczekiwań. Nie zawłaszczaj mnie i wciskaj w ramy porządku, który został mi narzucony.

„Nie jestem twoją rzeką” – zdanie to brzmi niczym wypowiedzenie kontraktu czy też może takiej relacji, do której kobiety zostały zaocznie, mimowolnie zapisane; przy ustalaniu reguł gry nikt się ich nie pytał o zdanie. Napis na zdjęciu Zgierskiej wykonany jest piaskiem i odcina się od otaczającej go gleby, jakby wskazując, że kobiety nie są już glebae adscripti, przypisane ziemi, jak niegdyś mawiano o chłopach i chłopkach. Powierzchnia ziemi na fotografii przypomina wyschnięte dno, miejsce, z którego wody odeszły. Ochronne, zapewniające bezpieczeństwo wody, pozwalające egzystować w błogiej iluzji własnych mitów. Melancholia, powiada Gérard de Nerval, to choroba widzenia rzeczy, jakimi są. Pod tym względem jest stanem wyzwolicielskim, może wspomagać wyjście ze świata urojonego, w którym człowiek znalazł się niekoniecznie z własnej winy.

Wystawa „Jałowy bieg” rozpięta jest pomiędzy znanym stwierdzeniem kopisty Bartleby’ego „wolałabym nie” a gorzkim „(już) nie mogę”. Pomiędzy wyborem zaniechania, a rzeczywistą niemożliwością. Wychyla się wyraźnie w stronę podmiotowej decyzji, jest w końcu metadziełem – wypowiedzią artystyczną o jałowości artystycznego działania. „Nic nie czyni nas uboższymi i mniej wolnymi niż ta erozja bezsilności. Ten, kto jest oderwany od tego, co może, może jednak nadal stawiać opór, nadal nie może nic zrobić. Podczas gdy ten, kto jest oderwany od swojej bezsilności, traci przede wszystkim zdolność stawiania oporu”[9] – pisze Giorgio Agamben w O tym, czego nie możemy zrobić. Wystawę w „Labiryncie” przenika poetycki duch oporu; jeśli coś tu nie eroduje, to właśnie bezsilność. Pożyczając tytuł od László Krasznahorkai’ego, można by tu mówić o melancholii sprzeciwu. Saturnijski krajobraz nie byłby wtedy pułapką, a gościnnym refugium i ascetyczną przestrzenią emancypacji. „Jałowość” nie pobrzmiewałaby „bezpłodnością”, a raczej oczyszczeniem mentalnej przestrzeni i wyzwoleniem od narzuconych i niechcianych zobowiązań. Fakt, jedną ręką nie da się zawiązać sznurowadeł. Ale bez kłopotu da się je rozsupłać i zdjąć przyciężki but. Po piasku przecież lepiej iść boso.

---

[1] Cytaty z Ziemi jałowej Thomasa Stearnsa Eliota podaję za przekładem Czesława Miłosza, Kraków 2004.

[2] Mircea Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Łódź 1993, s. 185.

[3] Joanna Pociask-Karteczka, Rzeka i sacrum, [w:] Geografia i sacrum, red. B. Domański, S. Skiba, Kraków 2005, s. 370.

[4] Mircea Eliade, Traktat o historii religii, dz. cyt., s. 188.

[5] Tamże, s. 189.

[6] Tamże, s. 342.

[7] Jean Starobinski, Atrament melancholii, przeł. K. Belaid, Gdańsk 2012, s. 399.

[8] Marek Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998, s. 22.

[9] Giorgio Agamben, O tym, czego możemy nie robić, [w:] tegoż, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 55.