Upodobanie do brzydoty, okropności, tematów marginalnych i przeciwstawnych klasycznemu pięknu jest przynajmniej tak stare jak owo piękno i upodobanie w nim. Wiele się jednak zmieniło od czasów Fidiasza i Arystotelesa, ponieważ formuła głównego nurtu sztuki oddaliła się bardzo daleko od klasycznego piękna, brzydota i potworność zaś okazały się stałym elementem „sztuk pięknych”, prawdopodobnie ważniejszym niż samo piękno. Wydaje się, że przełom – przesunięcie proporcji – nastąpił około połowy XIX wieku. Można to wiązać z wieloma zjawiskami, jakie miały miejsce w tamtym czasie. Niewątpliwie po raz pierwszy pojawiła się wtedy radykalna krytyka klasycyzmu, klasycznego piękna i akademickiego malarstwa, motywowana zarówno sprawami artystycznymi, jak i politycznymi.
Utratę zainteresowania dawną „piękną sztuką” opisywał Fiodor Dostojewski w Biesach. Gubernatorowa Julia Michajłowna von Lembke zwraca się tam do Barbary Pietrowny Stawrogin w reakcji na opowieść tej ostatniej, że Wierchowieński senior ma zamiar napisać coś o Madonnie Sykstyńskiej Rafaela: „O Madonnie drezdeńskiej? Ach, o Sykstyńskiej. Chére Barbaro Pietrowno, wysiedziałam przed tym obrazem dwie godziny i wyszłam rozczarowana. Nie zrozumiałam nic i byłam bardzo zawiedziona. […] Teraz już wszyscy przestali widzieć w tym coś nadzwyczajnego. I Rosjanie, i Anglicy. To starzy ludzie rozdmuchali sławę tego obrazu”[1].
Wspomnienie o Rafaelu ma w Biesach ograniczoną, lecz ważną rolę. Wskazuje na istotną zmianę w postrzeganiu sztuki – do której doszło wraz z pojawieniem się nowego pokolenia: młodych „biesów” nihilistów, przeciwstawionych poprzedzającym ich demokratom-zapadnikom. Sam obraz jest wspominany kilkakrotnie, ale – jak zauważyła Barbara Stempczyńska – lakonicznie, bez opisu, czasem wręcz pojawia się tylko sugestia, o które dzieło chodzi[2]. Było to możliwe ze względu na wielką popularność Rafaela w Rosji w wieku XIX, zarówno w akademickim kształceniu malarzy, jak i wśród wykształconych sfer społeczeństwa. Rafael, a w szczególności jego drezdeńska Madonna, stanowiły unaocznienie ponadczasowego piękna i wyższości Zachodu, zarówno w kategoriach politycznych jak i kultury duchowej[3]. Sam Dostojewski, wbrew stereotypowi przypisującemu mu antyzachodnią postawę, doceniał Rafaela, o Madonnie Sykstyńskiej wyrażał się w superlatywach, posiadał też reprodukcję dzieła, która towarzyszyła mu przez wiele lat[4]. Tym niemniej wykorzystał ten obraz, a właściwie skojarzenia, jakie wywoływał on wśród ówczesnej czytającej publiczności, aby ukazać różnorodne postawy bohaterów wobec absolutnego piękna, które to postawy były również manifestacją stosunku do ideałów w szerszym sensie. Pokolenie starych demokratów uznawało je za swoje, nowi zaś, z młodym Wierchowieńskim i Stawroginem na czele, nieprzypadkowo określeni zostali mianem „nihilistów”.
Kluczowym momentem rozprzestrzenienia się „szpetnego w sztukach pięknych” okazał się realizm propagowany przez Gustave’a Courbeta, przez Emila Zolę zwany także naturalizmem (kwestia, czy należy utożsamiać realizm i naturalizm, pozostaje otwarta, dyskutowana była także w epoce, lecz z punktu widzenia estetyki brzydoty rozstrzyganie jej nie jest konieczne). Zwrócenie uwagi na negatywne aspekty rzeczywistości, a właściwie dominacja tematów biedy, choroby i śmierci, uzasadnione zostało dążeniem do prawdy i sprzeciwem wobec fałszywych ideałów. Sam Courbet w pisanej w trzeciej osobie autobiografii (1866) ujmuje to tak: „Przemyślawszy błędy romantyczne i klasyczne, w 1846 […] wzniósł sztandar: była to sztuka realistyczna. W jego mniemaniu ta ludzka konkluzja budziła siły człowieka wobec pogaństwa, sztuki greckiej i rzymskiej, Renesansu, katolicyzmu, bogów i półbogów oraz przeciw nim; słowem, zwracała się przeciw ideałowi konwencjonalnemu”[5].
Brzydota postaci w obrazach Courbeta miała swoje uzasadnienie w realnej brzydocie jego modeli spowodowanej warunkami życia, a głębiej – stosunkami społecznymi panującymi w ówczesnej Francji. Najkrócej podsumował to Champfleury, pisząc niedługo po głośnym wejściu Courbeta na paryską scenę artystyczną: „Czy to wina malarza, że sprawy materialne, życie miasteczka, małostkowość prowincji wbijają pazury w twarz człowieka, gaszą jego spojrzenie, marszczą jego czoło, rys tępoty przydają ustom”[6].
Związek fizycznej brzydoty z moralnym złem wydaje się najbardziej klasycznym zestawieniem, zwykłym negatywem antycznej wizji piękna i dobra. Sam związek piękna-dobra oraz brzydoty-zła nie został tutaj zakwestionowany, uznano jednak, że to zło i brzydota stanowią esencję rzeczywistości. Tego punktu dotyczyła chyba najważniejsza kontrowersja pomiędzy przedstawicielami XIX-wiecznego realizmu a ich krytykami, do których należy zaliczyć pozytywistycznego pisarza i krytyka sztuki Henryka Struvego; pisał on między innymi: „Czyż to nie objaw wskroś chorobliwy, objaw zepsucia smaku, jeżeli współczesny naturalizm ze szczególnem zamiłowaniem wyszukuje szpetne strony życia i lubuje się w odtwarzaniu figur i sytuacji jak najwstrętniejszych? Przecież do tego dotąd jeszcze nie doszło, aby świat rzeczywisty, realny, był stekiem tylko brudów, a ludzkość tarzającym się wokół motłochem złożonym z upadłych kobiet, plugawych jędz, zgłodniałego proletaryatu i nikczemnych wyzyskiwaczy!”[7].
Krytyka piękna prowadzona przez naturalistów-realistów wywodziła się z kilku, zdaje się sprzecznych, zjawisk. Były to: dążenie do prawdy – jakakolwiek ona by nie była, swego rodzaju perwersyjna ciekawość, potrzeba epatowania filistra i najważniejsze: krytyka społeczna poprzez ukazanie brzydoty/ohydy wynikającej z warunków ekonomicznych i politycznych. Taką rolę sztuki i literatury, a w szczególności powieści, uznawał za podstawową Fryderyk Engels, przedstawiając swój program w liście do Minny Kautskiej (pisarki, matki głównego ideologa niemieckich socjalistów Karola Kautskiego): „…socjalistyczna powieść tendencyjna, zdaniem moim, spełnia całkowicie swoje zadanie, jeżeli przez wierny obraz rzeczywistych stosunków społecznych rozwiewa panujące co do nich konwencjonalne złudzenia, podważa optymizm burżuazyjnego świata, budzi wątpliwości co do wiecznej niezmienności obecnego stanu rzeczy, nawet jeżeli sama bezpośrednio nie podaje rozwiązania, a nawet w pewnych przypadkach nie staje ostentacyjnie po czyjejkolwiek stronie”[8]. Kluczową sprawą, jaka wynika z tego listu, jest niechęć wobec obecnej rzeczywistości, ale przede wszystkim złudzeń, jakimi – zdaniem Engelsa – upiększano nieciekawą realność, stąd też wynikała niechęć Marksa i Engelsa do „idealizmu” i „idealistycznych” skłonności w kulturalnym świecie burżuazji.
Cenione przez klasyków socjalizmu powieści niekoniecznie musiały mieć wyraźnie socjalistyczne przesłanie, jeśli chodzi o wizję politycznego rozwoju. Zazwyczaj wystarczał odpowiednio sugestywny obraz upadku człowieczeństwa w świecie industrialnym. Przykładem może być opis mieszkańców fabrycznego miasta Coketown autorstwa Karola Dickensa, który ukazuje odpowiedniość zdegradowanego krajobrazu i zdeformowanych postaci ludzkich: „Tam, na ostatnim zakręcie zaduszonej przestrzeni, kominy, ze względu na dym wzniesione w najpotworniejszych i powykręcanych kształtach, zdawały się być szyldem tych domostw, dającym wyobrażenie o pokoleniu ludzkim, które się w nich rozmnaża. Pokolenie to, wśród ludności Coketown znane ogólnie pod mianem „Rąk”, byłoby daleko szczęśliwsze, gdyby Opatrzność całą jego postać ludzką wyraziła samymi tylko rękami albo żeby na obraz najniższych stworzeń z wybrzeży morskich dała im tylko ręce i narządy trawienne”[9].
Zainteresowanie brzydotą nie zmalało wraz z zakwestionowaniem naturalistycznej formuły sztuki. Odejście od wiernego naśladowania rzeczywistości, czy wprowadzenie do niej z powrotem elementów ponadzmysłowych, nie przyniosło powrotu do klasycznego pojmowania piękna. Zakwestionowanie naturalizmu, a w szczególności społeczno-krytycznej roli sztuki, nie zmieniło wiele w pojmowaniu piękna i brzydoty. Co więcej, kluczowe naturalistyczne utożsamienie brzydkiego z prawdą było w dalszym ciągu ważne, o czym świadczy fragment z czołowego dzieła dekadentyzmu końca XIX wieku, Portretu Doriana Graya Oskara Wilde’a: „Z tego powodu brzydota, której kiedyś tak nienawidził za to, że wszystko urealnia, była mu teraz tak droga. Jedynie brzydota jest realna. Karczemna awantura, obrzydliwa spelunka, ordynarna przemoc chorego życia, nikczemność złodzieja i wyrzutka, były bardziej sugestywne w swej aktualności wrażeń niż wszelkie wdzięczne kształty sztuki czy senne cienie pieśni”[10].
Prawdziwość jest jednak tylko jedną z kluczowych cech brzydoty. W cytowanym fragmencie chodzi nie tylko o prawdę obiektywną, lecz o wrażenie, jakie robi ona na odczuwającym podmiocie. Niemniej ważny jest walor ekspresyjny, czy to rzeczywisty, czy przypisywany działającemu artyście. W tym ostatnim kontekście bardzo ciekawy ładunek emocjonalny odkrył w dziełach Edgara Degasa Joris-Karl Huysmans: „Zdawałoby się, że znużony pospolitością otoczenia, o jakie się ociera, zapragnął odwetu, rzucenia w twarz swemu stuleciu najskrajniejszej obelgi: obala bożyszcze nieustannie chronione – kobietę, którą poniża, przedstawiając po prostu w wielkiej miednicy, w upokarzających pozach intymnych zabiegów. I aby lepiej podkreślić swoją wzgardę, wybiera ją tłustą, brzuchatą i krępą, czyli zatapia wdzięk konturów pod fałdzistymi zwałami skóry, zatracając z punku widzenia plastycznego wszelki umiar, linię; czyni z niej w życiu, niezależnie od klasy, do jakiej by należała, masarkę, rzeźniczkę – słowem kreaturę, której wulgarność postawy i wulgarność rysów odraża, nakazuje powściągliwość, wywołuje wstręt”[11]. Z dzisiejszej perspektywy postrzeganie Degasa jako artysty posługującego się brzydotą jako istotnym środkiem wyrazu wydaje się dosyć dziwne, ówczesny kontekst i przyzwyczajenie widzów były jednak inne.
Brzydota i potworność mogły mieć w odczuciu twórców przełomu XIX i XX wieku również odmienne znaczenie. Nie tylko burzyły ona fałszywe (lub za takie uznane) ideały, ale mogły, ich zdaniem, prowadzić do ponadnaturalnej rzeczywistości. Taką rolę ekspresyjnej brzydoty Huysmans odkrył w sztuce średniowiecznej, a w szczególności w dziełach Matthiasa Grünewalda. Według Agnieszki Rosales Rodrigues „dla Huysmansa spirytualizm nie musi się posługiwać idealizacją, jego narzędziem jest właśnie brzydota – bardziej adekwatna do stanu grzechu, cierpienia, bliższa życiu, bardziej ludzka, lecz otwierająca się na mistyczny wymiar”[12].
Podobnym zjawiskiem jak opisane powyżej zainteresowanie ekspresyjnymi walorami sztuki średniowiecznej (nie zaczynające się bynajmniej od Huysmansa) było odkrycie dla szerszej publiczności europejskiej twórczości Francisca Goi. Znany przede wszystkim z dzieł graficznych artysta został szerzej spopularyzowany w połowie XIX wieku dzięki nowym wydaniom Kaprysów (od 1850) oraz pierwszym Okropnościom wojny (1863). Istotną kwestią w recepcji Goi było zaakcentowanie twórczej fantazji, która dominuje nad wszelkimi innymi pożądanymi cechami dzieła sztuki, w tym nad klasycznie rozumianym pięknem. Charles Baudelaire, jeden z głównych przedstawicieli nowej estetyki w literaturze i w sztukach plastycznych, tak charakteryzował Kaprysy i inne dzieła Goi: „Chcę tylko dodać kilka słów o nadzwyczaj rzadkim elemencie, który Goya wprowadził do komizmu: mam na myśli fantastykę. […] Wesołość, jowialność, satyrę hiszpańską z czasów Cervantesa łączy z duchem znacznie bardziej nowoczesnym lub przynajmniej bardziej poszukiwanym w czasach nowoczesnych, z miłością tego, co nieuchwytne, z upodobaniem do gwałtownych kontrastów, z koszmarem natury i fizjonomii ludzkich, dziwacznie zezwierzęconych przez okoliczności”[13].
Nieskrępowana fantazja nie była jednak w epoce Goi podstawowym czynnikiem pracy twórczej, także w opinii samego malarza dworu hiszpańskiego, który sam raczej prezentował w teorii umiarkowane stanowisko, a za najważniejsze uznawał „naśladowanie natury”[14].
Fantazja i indywidualna twórczość w dawnym systemie sztuki (związanym z instytucją dworu) zarezerwowana była dla szczególnych okoliczności, a takim była formuła graficznych „kaprysów”. Zgodnie z utrwalonym na przełomie XVI i XVII wieku znaczeniem tego słowa, „kaprys” był sposobem wyrazu, w którym najważniejszą rolę przyznawano inwencji autora: mogła ona obejmować tematykę pracy lub czynić temat i ikonografię nieistotnymi, stając się popisem wirtuozerii artysty. Tak pojmowany „kaprys” był ucieleśnieniem wolności twórczej. Jednak, jak zauważył Werner Busch, był to raczej rezerwat – oddany fantazji w wyłączne władanie, przy zachowaniu klasycznego porządku poza nim, czyli nie można mówić o świecie twórczej wolności w tym wypadku[15]. Jako taką Busch pojmuje nowoczesny system sztuki, który powstał już po rewolucyjnym przekształceniu społeczeństw europejskich dokonanym na przełomie XVIII i XIX wieku.
Wielka teoria piękna, jak nazwał główny nurt estetyki opartej na harmonii i proporcji Władysław Tatarkiewicz, została obalona, przynajmniej jeśli chodzi o sztukę wysoką. W Dziejach sześciu pojęć Tatarkiewicz tak opisuje proces przemian w teorii i praktyce artystycznej: „Jeśli w XVIII wieku zostały wysunięte wobec estetyki piękna negatywne przesłanki, to w XX wieku wyciągnięte zostały negatywne wnioski. Zarówno przez artystów, jak i przez teoretyków. Mianowicie: Piękno jest pojęciem na tyle wadliwym, że niepodobna budować jego teorii. I nie jest właściwością tak cenną jak przez wieki sądzono. Nie jest też istotnym zadaniem sztuki. Jeśli dzieło sztuki wstrząsa, silnie uderza odbiorcę, to jest to ważniejsze niż gdyby zachwycało swoim pięknem. Wstrząs zaś osiąga się nie tylko przez piękno, lecz nawet przez brzydotę”[16].
Dziwne związki prawdy, dobra i piękna oraz ich negacja zaowocowały również paradoksalnymi efektami w epoce nowoczesnych totalitaryzmów. O ile „biesy” – XIX-wieczni buntownicy-nihiliści byli po prostu przeciwni dawnym, w tym artystycznym, ideałom, o tyle ruchy i reżimy totalitarne XX wieku próbowały estetykę częściowo przynajmniej opartą na klasycznych wzorach narzucić siłą. Piękno służące ewidentnemu złu ma jednak cechy fałszu czy wręcz kłamstwa. Jako kłamliwy substytut wyższych wrażeń estetycznych, czyli kicz, sztukę totalitarną w całości wpisał Umberto Eco do swojej Historii brzydoty: „Dla kogo kicz jest kiczem? Kultura «wysoka» zalicza do kategorii kiczu ogrodowe krasnale, obrazki religijne, sztuczne kanały weneckie w kasynie w Las Vegas […] Bezpardonowo kiczowata była sztuka (mająca się za popularną) sławiąca dyktatury stalinowską, hitlerowską czy faszystowską, które sztukę współczesną definiowały jako zdegenerowaną”[17].
Moim zdaniem, proste wykluczenie twórczości powstałej na zlecenie państw totalitarnych z kategorii „sztuki” i określenie jej mianem „kiczu” odbiera sztuce totalitarnej właściwą jej grozę, podobnie jak niesłuszne jest określanie zbrodniczych eksperymentów medycznych na ludziach mianem „pseudonauki”. Problem nie leży tutaj w jednak estetyce czy metodologii nauk, tylko w moralności. Ciekawym przypadkiem jest droga artystyczno-polityczna Stanisława Szukalskiego, opisana ostatnio przez Kazimierza Piotrowskiego jako przejście od nowoczesności satanistycznej do totalitarnej[18]. Jako argument Piotrowski przywołuje figurę Mussoliniego wykonaną w typowej dla Szukalskiego poetyce ekspresyjnej brzydoty. Wydaje się, że pomiędzy fikcyjnymi „biesami”, a zupełnie realnymi dyktatorami oddalenie jest o wiele mniejsze niż sądzimy, także w kwestiach piękna i sztuki.
[1] Fiodor Dostojewski, Biesy, tłum. Tadeusz Zagórski, Zbigniew Podgórzec, Londyn 1992 (oryg.1873), s. 276.
[2] Barbara Stempczyńska, Dostojewski a malarstwo, Katowice 1980, s. 64–67.
[3] Barbara Dąb-Kalinowska, „Mistrz życiodajnego pędzla”. Rafael w Rosji XIX wieku, „Ikonotheka” 1994, t. 8, s. 31–38.
[4] Fiodor Dostojewski, Biesy..., s. 671 (przypis oprac. przez Zbigniewa Podgórca).
[5] Courbet w oczach własnych i w oczach przyjaciół , oprac. Pierre Courthion, tłum. i wstęp Joanna Guze, Warszawa 1963, s. 237 (oryg. 1866).
[6] Tamże, s. 55 (oryg. 1851).
[7] Henryk Struve, Sztuka i piękno, Warszawa 1892, s. 131–132 (cały rozdział zatytułowany Szpetne w sztukach pięknych, s. 131–151).
[8] Fryderyk Engels do Minny Kautskiej, 26 listopada 1885, cyt. za: Karol Marks i Fryderyk Engels, O literaturze i sztuce. Wybór tekstów, Warszawa 1958, s. 91–92.
[9] Charles Dickens, Ciężkie czasy, tłum. Apollo Korzeniowski, cyt. za: Historia brzydoty, red. Umberto Eco, przekł. zbiorowy, Poznań 2007, s. 336 (oryg. 1854).
[10] Oscar Wilde, Portret Doriana Graya, przeł. Marek Król, cyt. za: Historia brzydoty…, s. 340 (oryg. 1891).
[11] Joris-Karl Huysmans, Moreau – Degas, cyt. za: tenże, O sztuce, wybór, oprac. i wstęp Elżbiety Grabskiej, przeł. Halina Ostrowska-Grabska, Wrocław–Warszawa–Kraków 1969, s. 123–124 (oryg. z 1889).
[12] Agnieszka Rosales Rodriguez, Brzydota, mistycyzm i groza – Joris Karl Huysmans i sztuka nowoczesna, w: Szpetne w sztukach pięknych. Brzydota, deformacja i ekspresja w sztuce nowoczesnej, red. Małgorzata Geron i Jerzy Malinowski, Kraków 2011, s. 60.
[13] Chales Baudelaire, O kilku karykaturzystach obcych, w: tenże, Rozmaitości estetyczne, tłum. Joanna Guze, Gdańsk 2000, s. 191 (dwie wersje tekstu oryg. z 1857, 1868).
[14] Jutta Held, Goyas Akademiekritik, „Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst” 1966, t. 17, s. 214–224.
[15] Werner Busch, Die Graphische Gattung Capriccio – der letzlich vergebliche Versuch, die Phanthasie zu kontrollieren, Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne bis Tiepolo und Goya. Malerei – Zeichnung – Graphik, herausgegeben von Ekkehard Mai, auss. kat. Köln, Wallraf-Richrtz Museum 8.12.1996–16.02.1997, Mailand 1996, s. 55.
[16] Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycie estetyczne, Warszawa 1975, s. 168–169.
[17] Historia brzydoty…, s. 394.
[18] Kazimierz Piotrowski, Dialektyka i doskonałość brzydoty (od satanizmu do nowoczesności totalnej), w: Szpetne w sztukach pięknych…, s. 23–29.
