„Brzydota”, podobnie zresztą jak „piękno” czy „wzniosłość”, należy do najbardziej kłopotliwych kategorii estetycznych. Kłopoty z „brzydotą” polegają na tym, że próba jej zdefiniowania jako prostego przeciwieństwa „piękna” jest zawodna, choć zdaje się, że to, co brzydkie, musi być negacją piękna, a zatem odznaczać się brakiem harmonii, proporcji, jasności czy prostoty. Brzydota jednak może być estetycznie interesująca, a nawet ekscytująca, stąd antytezą piękna byłoby raczej to, co w oglądzie estetycznym jawi się jako nudne czy pozbawione znaczenia. Upodobanie do brzydoty, jakkolwiek zazwyczaj pojmowane jako przejaw perwersji, wcale nie musi uchodzić za brak smaku – przeciwnie, brak smaku odnosi się raczej do sfery kiczu, artystycznego fałszu, sam zaś smak w równym stopniu polega na właściwej ocenie piękna, co i jego zaprzeczenia – czyli brzydoty. Zły smak znajduje raczej upodobanie w tym, co wulgarne. Brzydota wreszcie jest nieodzownym składnikiem komizmu, groteski, a czasem nawet wzniosłości, i posiada potężną siłę ekspresji, którą artyści dostrzegali od zarania fenomenu zwanego sztuką – toteż opinia, że brzydota jest „artystycznie bezwartościowa”, mija się z prawdą. W innej jeszcze perspektywie brzydota była niemal zawsze łączona z tym, co złe, czy przynajmniej moralnie naganne, i powinna tedy budzić wstręt, odrzucenie, negację. Shaftesbury jeszcze na początku XVIII wieku był przeświadczony, że piękno i dobro stanowią niejako dwie strony tego samego medalu, tyle że odbierane za pomocą innych władz, i że piękno przyciąga samo z siebie, natomiast brzydota, podobnie jak zło, w sposób naturalny odpycha człowieka. A jednak brzydota jest pociągająca, może się podobać, i wraz z tzw. „paradoksem tragiczności” co najmniej od czasów Poetyki Arystotelesa spędza sen z powiek teoretykom sztuki i estetyki.
Obok bowiem gwałtownego odrzucenia brzydoty w ramach wąsko pojętej normatywnej estetyki piękna, brzydotę rozpatrywano w znacznie szerszym kontekście, którego symbolicznym wyrazem jest Homerowa postać Tersytesa – jego przysłowiowa szpetota powiązana jest z moralną słabością i niskim statusem społecznym. Brzydota zatem jest zjawiskiem estetycznym i wyzwaniem rzuconym artyście w tym samym stopniu, w jakim należy do obszaru rozważań moralnych, wyznaczając także granice dojrzałego, elitarnego smaku, „urbanitas”.
Dla klasycznej jednak filozofii sztuki decydujące okazało się Platońskie pytanie o status bytowy piękna, a tym samym brzydoty i zła. Idea „piękna”, na zawsze już zjednoczona z prawdą i dobrem, ostatecznie wyklucza brzydotę i nadaje jej status braku, pęknięcia w bytowym i poznawczym porządku rzeczy. Istnieje idea „piękna” samego w sobie, ale nie idea „brzydoty” samej w sobie, co znajdziemy w platońskim Parmenidesie. Brzydota nie może się podobać, budzi wstręt, sprawia ból. Dusza musi czym prędzej odwrócić się od świata brzydoty, co zresztą czyni tym chętniej, że ta budzi odrzucenie, piękno jest zaś przyjmowane w sposób naturalny, jako że, jak mawiał potem Plotyn, w pięknie dusza rozpoznaje swoją „ojczyznę”. Brzydota jest brakiem formy, bezkształtnością na pograniczu nicości; stanowi zaprzeczenie porządku – i koncepcje te, zrównujące brzydotę z „deformitas”, w ścisłym połączeniu sfery ontologicznej i estetycznej, zachowują w pełni swoje znaczenie choćby dla św. Augustyna. Dla tego wielkiego myśliciela brzydota odznacza się brakiem miary, porządku, jedności. Nie sposób było wszelako uniknąć pytania analogicznego do pytania o obecność zła w świecie stworzonym przez dobrego Stwórcę. „Unde malum, unde deformitas”? Augustyn zasugerował odpowiedź, że postrzeganie brzydoty może być następstwem słabości i ograniczoności ludzkiego pojmowania – jako całość „kosmos”, świat jest dobry i piękny, my jednak jesteśmy w stanie ująć tylko jego fragment, pewien aspekt. Niemniej jednak piękno świata zawsze odsyła do jego Stwórcy: „Deus est causa eficiens, exemplaris et finalis creatae pulchritudinis”.
Dla innych myślicieli średniowiecza brzydota ma jednak swoją wartość – poprzez samą swoją obecność skłania mianowicie człowieka do poszukiwania piękna; poprzez swój odpychający charakter tym silniej pobudza do dążenia do tego, co harmonijne i doskonałe. W ten sposób można do pewnego stopnia interpretować teorię „dissimilis similitudo” Hugona od św. Wiktora. Ale potężny, retoryczno-estetyczny wymiar brzydoty nie uszedł uwagi choćby św. Bernarda z Clairvaux, potępiającego to, co określał mianem „deformis formositas ac formosa deformitas” w rzeźbiarskich dekoracjach kościołów – Bernard odrzuca je, wprowadzając klasyczną zasadę braku stosowności, logiki i porządku, i przywołuje typowy argument, a mianowicie, że owe „centaury i półludzie” odwracają od właściwych studiów i pobożnych praktyk. Tym samym jednak potwierdzał ich artystyczny, jakkolwiek groźny i niepożądany, efekt.
Późniejsze dzieje kategorii „brzydoty” są wyjątkowo złożone. Nowożytne przekłady Poetyki Arystotelesa na nowo uświadomiły dylemat estetycznej atrakcyjności brzydoty. To, czego unikamy w naszym codziennym życiu, co budzi wstręt i odrzucenie, w dziele sztuki może się podobać. Co więcej, konsekwentna realizacja dyrektywy „mimesis”, zmierzająca w stronę naturalizmu, nie może wykluczać brzydoty jako przedmiotu ujęcia artystycznego. Brzydota, co prawda, nie może stać się celem sztuki, ale, jak pisał Nicolas Boileau, mądra dłoń artysty i czar jego pędzla przekształca nawet najbrzydszy przedmiot i sprawia, że w dziele sztuki zaczyna on nam się podobać, budząc przyjemność. Zresztą zbudowana wokół teorii afektów koncepcja ekspresji mogła domagać się tego, co pozbawione miary, pełne napięcia, nawet nienaturalne, byleby tylko wykorzystanie takich elementów pozostawało w zgodzie w porządkiem dzieła i jego emocjonalnym potencjałem. Tak jak w muzyce dopuszczalne były pewne dysonanse, tak w innych sztukach napięcie wywołane zakłóceniem logiki formy mogło skutkować, wedle znanej formuły E.H. Gombricha, „intensyfikacją wyrazu”. Słynęli z tego manieryści, i chociaż ich „dziwaczności” nie sposób identyfikować z brzydotą, to z perspektywy akademickiej i idealizującej teorii sztuki w pełni zasługiwali na miano „pittori fantastici”.
XVII-wieczna, idealizująca teoria sztuki potępiała w równiej mierze manierystów, którzy nadmiernie zaufali własnej fantazji, jak i „naturalistów” – Giovanni Pietro Bellori szukał zatem rozwiązania w eklektycznej z ducha teorii „idei” i naśladowania natury, lecz brzydota świata na trwałe znalazła miejsce w sztuce, jakkolwiek usprawiedliwiona na przykład stosunkowo niską pozycją malarstwa rodzajowego w hierarchii gatunków.
Chociaż XVIII-wieczna estetyka dążyła niewątpliwie do zdecydowanego oddzielenia etyki od estetyki, kategorii brzydoty nadal towarzyszyły negatywne określenia natury moralnej – jeszcze w tak przełomowym dziele, jak Estetyka brzydoty Karla Rosenkranza z 1853 roku napotykamy, jak zauważa Werner Hofmann, dystynkcje natury moralno-teologicznej. Brzydotę w pewnej mierze starano się obłaskawić, włączając ją w szerszy kontekst tego, co wzniosłe, patetyczne, także w ramach pre-romantycznej i romantycznej „estetyki grozy i niesamowitości”. Edmund Burke, dla przykładu, nie przeciwstawia pięknu deformacji, ale wprost brzydotę – „ugliness”, upatrując jej w takich przedmiotach zmysłowych, które budzą skojarzenia z ideami słabości, choroby, niedoskonałości. Bardzo chętnie w XVIII stuleciu brzydotę analizowano w ramach „estetyki odbioru”. Brzydota, o ile była wzniosła, mogła budzić najgłębsze uczucia lęku i grozy, czego klasycznym exemplum zawsze był Szatan Johna Miltona. „Power”, „énergie”, „douleur agréable” – określenia te wskazują na charakterystyczne przemieszanie antycznej, retorycznej tradycji „energeii”, kategorii „aptum” i szeroko zarysowanej, psychologizującej koncepcji afektów. Przerzucenie ciężaru odpowiedzialności na odbiorcę pozwoliło jednak z drugiej strony na osłabienie pretensji obiektywnej, klasycznej, normatywnej koncepcji piękna. Gigantyczna próba odwrócenia wskazówek zegara historii, podjęta przez Johanna Joachima Winckelmanna, zasługuje na szczególną uwagę nie dlatego, że sięgnął on po raz kolejny, za pośrednictwem Shaftesbury’ego, do neoplatońskiej idei piękna i jego przeświecania przez zmysłową formę. Winckelmann, głosząc szlachetną prostotę i spokojną wielkość greckich rzeźb, tak w postawie, jak i w wyrazie, na nowo jednoczy sferę etyczną i estetyczną, odrzucając nadmierną ekspresję uczuć, głównie cierpienia, jako przejaw brzydoty estetycznej. Jego wielki polemista, Gotthold Lessing, nie tylko jednak dopuszcza brzydotę w dziele sztuki, ale proponuje rozróżnić dwa jej rodzaje: brzydotę, która skłania do śmiechu, i brzydotę wywołującą lęk, przerażenie, która zresztą łączy się ze wzniosłością. Wzniosłość, rzecz jasna, odgrywa także kluczową rolę w estetyce Immanuela Kanta, gdzie została złączona z tym, co pozbawione formy, bezkształtne, z wyobrażeniem chaosu, bezładu, ale także siły, niepomiernie przewyższającej ludzkie zdolności, chociaż w gruncie rzeczy „wzniosłym” precyzyjnie Kant określa nie tyle sam przedmiot [empiryczny], ile pewien „stan ducha”, „nastrój ducha”, wywołany przez pewne wyobrażenie – i skutkuje przede wszystkim „rozszerzeniem wyobraźni w sobie samej”. Ale jeszcze Georg W.F. Hegel i Friedrich Schelling podziwiali zdolność starożytnych do takiego przedstawiania cierpienia, że nigdy nie przekraczało ono granicy wzniosłej rezygnacji i spokoju; cierpienie u starożytnych nie jest nigdy brzydkie, lecz wzniosłe, pełne patosu, ale powściągniętego.
„Wzniosła brzydota”, pojęta jako negacja „wzniosłego piękna”, stanowi jeden z centralnych motywów w rozważaniach Friedricha Schlegla. Pomijając inne fascynujące aspekty jego przemyśleń, należy zauważyć, że Schlegel wyraźnie stara się analizować fenomen brzydoty w sztuce na przecięciu płaszczyzn teorii i historii. „Erhabner Häβlichkeit” stanowi dlań znak rozpoznawczy sztuki nowoczesnej, i wywołuje w odbiorcy najskrajniejsze uczucie bólu. Tak pojęta brzydota, jako negacja piękna, stała się przedmiotem podstawowych dążeń artysty nowoczesnego, którego pobudza nienasycone pragnienie tego, co zbija z tropu, tego, co szokujące, frapujące, gwałtowne, a nawet nieprzyjemne. Schleglowskie „ekelhafte Kruditäten” dzieła artysty nowoczesnego, jak również jego koncepcja ironii, zwiastują już przyszłą teoretyczną wędrówkę ku najróżniejszym eksperymentom w sztuce nowoczesnej. Zresztą i Hegel także obawiał się, że sztuka poddana romantycznej rewolucji odtąd stanie się tylko „interesująca”, przesunąwszy się z centrum życia ludzkiego w sferę pomysłowego – ale pozbawionego wewnętrznego, większego znaczenia – „nieskończonego kształtowania”.
Romantyczne uwznioślenie tego, co pospolite, codzienne, widziane przez Williama Wordswortha jako typ epifanii, a przez Novalisa jako narzędzie „romantyzowania świata”, kulminujące we wspaniałym Liście lorda Chandosa do Franciszka Bacona pióra Hugo von Hofmannstahla, z czasem staje się instrumentem modernistycznej przebudowy życia poprzez sztukę, aż wreszcie celem samym dla siebie, natomiast szokowanie publiczności – podstawowym chwytem artystycznym. Chodzi tutaj nie tylko o rozszerzenie granic tego, co artystycznie możliwe, ale także o swoistą operację odwracania znaczeń i nawyków odbiorcy: Morderstwo jako sztuka piękna Thomasa De Quinceya przenosi moralną odrazę wobec zbrodni na poziom czysto literackiej konstrukcji w całej jej spójności i samowystarczalności fikcji artystycznej, Baudelaire’owskie „la beauté du mal” prowadzi choćby do uwznioślenia tego, co obsceniczne, sprośne, odrażające, odrzucająca to publiczność skazuje się zaś na rolę „hipokryty”. Zresztą, według wielkiego francuskiego poety, każda epoka zasługuje na własne piękno, i nowoczesność nie stanowi tu wyjątku. Stąd już zaiste całkiem blisko do „fizjologicznej” estetyki Fryderyka Nietzschego.
Zanim to jednak nastąpiło, próbowano brzydotę zainstalować w trwalszym systemie estetycznym. Karl Rosenkranz, odwołując się do Lessinga, wprowadza w obrębie upodobania estetycznego rozróżnienie na „gesunde” i „krankhafte Weise” sposobów jego przejawiania się. Brzydota, jako „piękno negatywne”, naznaczona jest znamieniem konieczności w obrębie dzieła sztuki – brzydota jako negatywność zostaje w dziele sztuki zniesiona dzięki udziałowi piękna. Jeśli w brzydocie znajdujemy to wszystko, co wewnętrznie sprzeczne, niespójne, to odgrywa ona ważną rolę w sytuacji nowoczesnego rozpadu wartości: „Die Zerrisenheit der Geister weidet sich an dem Häβlichen, weil es für sie gleichsam das Ideal ihrer negativen Zustände wird”. Z systematycznego punktu widzenia istnieją dla Rosenkranza trzy typy „defiguracji”, które wyznaczają, obszar brzydoty: to co pospolite stanowi przeciwieństwo wzniosłości, to co odpychające jest przeciwieństwem tego, co się podoba, co przyciąga, i wreszcie karykatura urasta do rangi przeciwieństwa piękna. Brzydota w ogóle może zaistnieć tylko dlatego, że istnieje piękno, stanowiące jej pozytywną przesłankę; ona sama jest jednak odwróceniem – cechującej piękno – wolności.
Znamieniem brzydoty, pomiąwszy jej czysto estetyczne funkcje, staje się „brak formy”. Zarzut ten pojawia się bardzo często wśród tych autorów, dla których nowoczesność jest symptomem kryzysu i przedmiotem radykalnego odrzucenia. Dość wspomnieć tutaj głośny i gwałtowny w swoim krytycyzmie „manifest” Verlust der Mitte Hansa Sedlmayra z 1948 roku. Ale historia sztuki i teoria sztuki, odchodząc programowo od „spekulatywnej” i „normatywnej” teorii piękna i sięgając do psychologicznie umotywowanych koncepcji „widzenia artystycznego” i „kształtowania jakości czysto plastycznych”, przynajmniej od czasów Aloisa Riegla wprowadza schemat kategorii, których celem „per fas et nefas” stała się destrukcja „metafizycznego” piękna i wyjście poza martwą rzekomo opozycję „piękna” i „brzydoty”. Jeśli sztuka, zgodnie z proroctwem Hegla, stanie się już tylko „interesująca” i skazana na „nieskończone przekształcanie”, to przeciwstawienie „piękna” i „brzydoty”, nawet zamaskowanej jako wzniosłość negatywna, musi przekształcić się w spór nie tyle o granice sztuki samej, ile o granice ekspresji. Futurystyczna walka z przeszłością i ekspresjonizm pojęty jako sięganie do pra-źródeł ekspresji artystycznej (w sensie zarówno czysto psychologicznym, jak i historycznym, czego przykładem było odkrycie, już kolejne w historii, i usprawiedliwienie „estetyki” ludów pierwotnych) oswoiły szeroką publiczność z nieznaną wcześniej dynamiką formy i brzydotą, której potępienie było już tylko konwencjonalnym, rytualnym zaklęciem. Schönbergowska „emancypacja dysonansu” jest tego dobrym odpowiednikiem na terenie muzyki. Jak się wydawało, o obecności, znaczeniu i percepcji dysonansu nie decydują jakieś uniwersalne zasady, tylko kontekst i tradycje konkretnego języka muzycznego. Gest artystycznej rewolty, doniosłej jeszcze w chwili Święta wiosny Igora Strawińskiego, dziś zdaje się tracić na znaczeniu, zanim jeszcze zostanie wykonany. Brzydota przestała być negatywnym przejawem metafizycznego ładu, jej ekspresyjny potencjał zmalał zaś wprost proporcjonalnie do gwałtowności artystycznych rewolucji. Brzydoty jako braku, oznaki chaosu, symbolu moralnego występku nie trzeba już było w żaden sposób racjonalizować, „deformacja” w sztuce jest zaś po prostu „modusem” jej kształtowania. Nelson Goodman we wpływowej pracy Languages of Art zauważa, że stany emocjonalne są bardzo blisko spokrewnione z operacjami poznawczymi: emocje kryją w sobie przeświadczenia, nastawienia, oceny. Toteż, sugeruje Goodman, „in aesthetic experience, emotion positive or negative is a mode of sensitivity to a work. The problem of tragedy and the paradox of ugliness evaporates”. W obszarze „otwartego pojęcia sztuki” o znaczeniu dzieła i jego wyrazowym efekcie decyduje kontekst, eksperyment artystyczny stracił ostrze odsłaniania czegoś radykalnie nowego i brzydota została relegowana z obszaru buntu do sfery socjologii smaku. Jeśli o wszystkim decyduje kontekst, albo decyzja „art worldu”, to jasne jest, że kategorie estetyczne nabierają znaczenia na mocy mniej czy bardziej arbitralnej sytuacji – choć w ten sposób zatarta zostaje kluczowa różnica pomiędzy „signification” danego dzieła a jego „implication”, co tak trafnie odróżnił wiele lat temu E.D. Hirsch. Zwodnicza siła perswazji Ulissesa, który nawołuje swych przyjaciół do wędrówki na sam kres świata, jako że „Fatti non foste a viver come bruti, / Ma per seguir virtuti e canoscenza” [Inferno, XXVI, 119–120], uległa raz jeszcze, groteskowemu tym razem, odwróceniu, i na skutek tego ulotniła się bez śladu, ponieważ, w sztuce przynajmniej, nie ma już nic do odkrycia, a piękno jako pozór estetyczny jest tak samo obojętny jak brzydota, „Piękno” jest bowiem, jak mawiał słusznie Stendhal, „jedynie obietnicą szczęścia”.
